FRUTOS DE COR
Patricia Corrêa
A idéia do enlace lúdico entre galhos e fitas, que constitui a intervenção de Iracema Barbosa na capela de Saint Gildas, surgiu há alguns anos, quando instalou seu atelier em Fontenay sous Bois. A proximidade com o bosque, presença marcante na paisagem vivenciada pela artista, fez de suas árvores foco de interesse e material de trabalho. Era preciso perscrutar o novo ambiente, nele situar-se e torná-lo campo de ação, fazê-lo de algum modo seu. A observação das mudanças naturais de cor e forma, do nascimento e da queda de frutos, folhas e galhos, levou-a então a recolher restos desse processo, galhos secos que passou a cortar, organizar e, em seguida, amarrar com fitas de cetim e fios de lã coloridos.
Assim, deu a esses galhos nexo pessoal e afetivo – a lembrança de festas populares no Brasil onde nasceu e a referência a práticas artesanais ligadas ao seu círculo familiar. Mas também, e sem que isso contrarie as associações anteriores, deu-lhes nexo artístico, estético – criou estruturas de cor e luz, estruturas que podem ser pensadas a partir de experiências provenientes da pintura e do cinema, convertidas a uma interação produtiva com o espaço da capela. Segundo as palavras da artista, as mais de cem peças ali suspensas, singelamente iluminadas em meio à penumbra habitual do lugar, devem produzir as sensações da "luz-cor que se propaga no espaço escuro e das tramas que se projetam em sombras nas paredes".
Na trajetória de Iracema Barbosa, o início do engajamento na pintura foi praticamente coincidente com o engajamento no cinema. Começou a pintar em meados da década de 1980, quando trabalhava como assistente de direção em filmes. Algo que certamente as duas atividades lhe ensinaram a perceber foi a importância da luz, sua ação determinante na modulação da forma e da cor, o poder de espacialização intrínseco aos seus contrastes e variações, enfim, sua capacidade de dar coisas à visão. Hà algo dessas descobertas na aparição cintilante de galhos e fitas, no modo como emergem dentro da capela. Sua oscilação visual depende do fato de serem estruturas que rebatem e ao mesmo tempo são transpassadas pela luz – mas se o primeiro tipo de sensação é mais próximo à pintura, o segundo tipo se aproxima principalmente do cinema.
As superfícies de cetim reluzem como "frutos úmidos" nessa floresta ííntima, propagando cores brilhantes. Retomam, assim, uma característica da pintura – a tensão entre a tactilidade do suporte pintado e a opticalidade do fenômeno cromático, pois as fitas dão corpo e também ressonância às cores na capela, são materiais opacos e também agentes ópticos. Por outro lado, quando esses elementos filtram a luz em sombras sobrepostas, estão lançando mão de uma plasticidade típica do cinema – a capacidade de produzir densidade espacial a partir de um meio translúcido. As silhuetas projetadas nas paredes estabelecem diferentes noções de profundidade, apreendidas à medida que se caminha dentro da capela, portanto à medida de um fluxo temporal. Como no cinema, a luz desenha nessa sala escura e, assim, articula um tempo próprio, distinto do tempo vivido fora dela.
Outro aspecto relevante da relação do trabalho com a pintura e com o cinema reside na questão do enquadramento, isto é, na percepção da ação de limitar como dinâmica produtiva do espaço. O interesse pelos galhos de Fontenay sous Bois nasceu da visão impressionante de sua nudez contra o céu ilimitado, da trama que copas de árvores sem folhas traçam no céu, dividindo-o em segmentos luminosos. Ao amarrar os galhos, a artista lida com a instabilidade e com a impermanência desses limites, volta a demarcar segmentos em um campo visual sob a evidência de sua precariedade. Tanto no cinema quanto na pintura, a força pláástica do plano depende de sua capacidade de conjugar imanência e transcendência na articulação da estrutura pictórica ou da estrutura fílmica. Ou, dito mais simplesmente, nos dois casos estão em jogo, ainda é viável supor, a produção de sentido a partir de uma sintaxe de planos, onde os limites ou cortes distinguem elementos apenas para colocá-los em contato e tensão com outros elementos, portanto separam juntando, fecham abrindo, existem no próprio impulso de sua superação.
Obviamente, tal dinâmica não se dá somente na estrutura interna desses meios, mas também no espaço vivencial em que o espectador os recebe. A instalação na capela procura dimensionar essa experiência ambígua do enquadramento, carregando a sua geometria de vibração incerta, submetendo-a à dupla sensação da luz refletida e da luz filtrada. A artista nos fala de cortes que transbordam, de um fim que é começo – como na matéria aparentemente morta dos galhos caídos que no entanto volta a imantar-se de vitalidade. Eis, em parte, o fascínio da ação artística: revelar o princípio de construção inerente à perecibilidade das coisas, tornar produtivos os nossos limites.
(texto original de Patricia Corrêa para o catálogo da exposição na capela de saint-gildas – projeto l’art dans les chapelles organizado por Olivier Delavalade)
